单口相声的表演有其自身的特点。与对口相声相比，总体来说，在叙事方面多采用第三人称平铺直述，这一点更接近评书艺术；在舞台造型上形式较为多变，表演者需要不断出入各种角色，而且还不能失去作为评述者的本色；在表现方法上以说为主，或叙或议，或扬或抑，都要凭借演员个人的技巧和舞台经验。因此，单口相声的表演更为复杂、细腻，难度是可想而知的。说到讲究，其实表演者并不必拘泥此。过去的确有人规定过某些讲究，但是，其中大多属于人为的造作，对于舞台艺术并没有什么积极的效果，只能在某种程度上证明，这个演员“师出有名”或“嫡传正宗”。这种形式大于内涵倾向，其实限制了相声演员的表演，侯宝林先生的名作《规矩套子》中对此有精辟的批评。当然，作为文化的一部分，这些曾经被许多老一辈艺术家推崇的“讲究”也可以供大家作为参考。这里简单介绍一些：一，演员如果没有特殊需要，都是在桌子后面的（如果有桌子的话），坐姿为主，传统长篇单口相声多采用这种形式。由于演员的道具，如折扇、手帕、醒目等都放在桌子上，只有坐在桌后才便于应用。但是，也有演员是站在桌后，或者根本不用桌子，尤其是表演一些短篇。我们现在看到马三立先生的一些单口相声录像，都是站在桌后的。大家可以想象，在早期的相声表演中，演员大多撂地卖艺，不可能没有桌子就演不了相声。二，关于定场诗。定场诗是评书表演的常用技法，目的是“开门宣义，聚众拢音”。单口相声表演中，也借鉴了这一方法，也在长篇传统作品种多用。但是这种表演形式务必与现场气氛相结合才会发挥作用，如果气氛热烈而且意欲追求火爆的效果，定场诗可短小精炼并带有笑料（如“两个和尚洗澡”），如果气氛沉闷而作品本身比较冗长，定场诗中也不必含有包袱（如“折戟沉沙铁未销”）。当然，现代作品中，定场诗发挥的作用并不大，表演时切不可强加，以免显得不伦不类。总之形式要为内容服务，决不可倒置。三，表演时的规矩，过去有的演员很讲究。比较有代表性人物为北京曲艺团老一辈艺术家王长友先生等，据传王先生曾借鉴京剧表演的舞台形式，定过一系列相声表演动作规范，其中包括什么时候挽袖子，什么时候拿扇子，怎样拿手帕，扇子打开多少分别代表什么器物等等，可谓规矩繁多。但是，这种形式主义的追求，显然与相声灵活多变的艺术风格不协调，因此现在这些规矩已经鲜为人知了。我们如果看一下王长友先生，及其弟子赵振铎先生等的表演录像，可能还会发现他们在此方面作出的努力。相声发展到今天，之所以仍然活力不减，其中重要的原因就在于她的形式始终与内容相结合，或者说始终忠实地为其内容服务。相声切不可说“死”。看看张寿臣，刘宝瑞，马三立等单口相声名家，他们各自风格迥异，表演形式不一而足，即使在一个人身上，也可以展示不同的艺术特色。各种形式的运用，事实上都是来源于大量的舞台实践与经验总结，其中必然凝聚着艺术家们再创造的结晶。而规矩本身，如果脱离了艺术实践，也无疑会走向僵死的桎梏，这绝不是艺术家们所追究的。